前言：
从2016年的《爱乐之城》到2023年的《旺卡》，歌舞片似乎又回归成为一种新的潮流。其实自有声片诞生以来近百年中，它一直是电影工业与美学演变的缩影。
上世纪好莱坞最黄金的三四十年代，歌舞片就“奇货可居”。大片厂研发先进的声音技术，从百老汇学习复杂的舞台调度，创造出花团锦簇的奇观，吸引人们走进电影院。百年流转，当今天的观众对科幻大片开始感到厌倦，纷纷退回到流媒体的小屏前，歌舞片又跳出来，再度承担起拯救影院的重任。只不过这一次拯救不靠动作捕捉和AI技术，最终的奇观还是人自己。
一百年，依旧酣歌畅戏，但我们已经能保持清醒的认识。唱唱歌，跳跳舞，自我造梦，娱人悦已。
歌舞片蔚为大观
歌舞片作为一种电影类型，并没有如西部片、恐怖片那样清晰的定义，只要以歌唱舞蹈作为呈现方式就能被识别为歌舞片。而且，它几乎能和任何其他类型相融，除了传统的歌舞片、西部混合歌舞片、歌舞通俗剧、歌舞恐怖片等等都能找到广阔的受众。
尽管我们并不能对歌舞片做出工整的分类，但透过其发展史仍然可见，不同时期，歌舞片类型的更迭是一部小型的好莱坞电影史。好莱坞歌舞片既从滑稽歌舞和欧洲古典歌舞片寻找素材，也将百老汇作为取之不尽用之不竭的养分。来到黄金时代，歌舞片成为整个好莱坞星光最夺目之地。60年代，当传统歌舞片随好莱坞的崩溃而逐渐没落之时，嬉皮士和人道主义赋予了它人文厚度与严肃色彩，与摇滚流行文化共同推动歌舞片自身更迭。历时性的主题模式与繁多的音乐元素，共同创造了当下歌舞片的蔚为大观。
百老汇电影(Broadway Movie Adaption)
歌舞片兴起以来，纽约百老汇不仅为好莱坞源源不断地输出人才，也直接将成果拱手任由后者取材发挥。1936年的《歌舞大王齐格飞》便呈现了这一风貌。“舞台–>银幕”的改编在上世纪60年代风靡一时，《音乐之声》《欢乐满人间》《窈窕淑女》《金粉世界》均是这一时期的杰作。它们既代表了古典歌舞片的最后高峰，也是百老汇歌舞剧改编大制作影片潮流的尾声。其实“百老汇电影”始终是歌舞片的一个重要分支，这些改编电影通常并不会对原剧做太大改动，甚至还会保留原作的舞台感，其亮点纯粹在于好莱坞明星的表演。尽管有良好的原作基础，但影片质量良莠不齐。新世纪以来，《芝加哥》在奥斯卡颁奖礼上重现黄金时代歌舞片的荣光，《妈妈咪呀》系列创下票房奇迹，均令人津津乐道；也有不少原本在百老汇备受好评的音乐剧在银幕上水土不服，比如史诗级灾难——汤姆·霍珀的《猫》。
后台歌舞片(Backstage Musical)
许多人认为歌舞片缺乏情节性，但其实歌舞可以自成一套完整独立的叙事语言。“后台”是歌舞片中最经典的叙事模式，所谓“前台歌舞，后台故事”是指在影片中，主要矛盾冲突围绕着如何筹备一场完美无瑕的歌舞秀来展开，同时穿插着后台发生的故事，人物之间的关系则通过小段歌舞来表现，故事的主旨永远是天分加努力一定会成功。1929年《百老汇旋律》孕育出这一类型的雏形后，华纳的当家导演巴斯比·伯克利在其代表作《第四十二街》中，开创了一种后世称作伯克利式的顶部俯拍摄影方法（Berkeley Top Shot），配合升降舞台与灵活的摄影机位，创造了绚烂的视觉奇观，让歌舞片不再只是滑稽歌舞秀的表演记录。米高梅则让朱迪·加兰出演了一系列“让我们上台表演吧”的剧情歌舞片，歌舞片的情节公式由此成型。雷电华的头牌舞王舞后弗雷德·阿斯泰尔与琴逑·罗金斯则在《礼帽》《随我婆娑》中，用天衣无缝的双人舞，带领歌舞片进入怡然、浪漫、优雅的古典阶段。以上这些影片奠定了后台歌舞片的基本范式。
进入上世纪40年代，观众开始不满足于叙事与歌舞之间的裂痕；多面手文森特·明尼利和新一代舞王金·凯利都意识到，更应该用歌舞讲故事而非在故事中穿插一两段歌舞了。叙事与歌舞紧密交融的《雨中曲》便代表着黄金时代后台歌舞片的最高成就。后台歌舞片在好莱坞永不过时，除了《雨中曲》《歌厅》《爵士春秋》，还有改编自百老汇剧目的《歌舞线上》，以及林·曼努埃尔-米兰达的《倒数时刻》均属于此类歌舞片。
摇滚乐电影(Rock Musical Film)
60年代，越战爆发，嬉皮士运动兴起，以人为核心的现代主义思潮盛行，像传统歌舞片那样翩翩起舞显得不合时宜了。脱离传统歌舞，随披头士热潮而起的是迎合青年叛逆心理的摇滚乐电影。这类电影突破了已有的电影形式，既包括演唱会纪录片，如石破天惊的《伍德斯托克音乐节》，也有半纪实的披头士电影《一夜狂欢》与《救命》。年轻人们不再满足于完美的和音和弦与平稳的旋律，不矫饰的真实影像记录取代了传统歌舞片的假托戏剧与刻意堆砌。此外还有一类电影介于百老汇与摇滚乐之间，如《万世巨星》《天堂魅影》《越战毛发》《洛基恐怖秀》，它们更加侧重影像，风格更加前卫大胆，甚至成为Cult片经典，午夜场座上宾。这些电影把歌舞带离传统歌舞片浪漫欢乐的范畴，歌舞不再是缓和矛盾，逃避现实的工具，而是用来发泄情绪，付诸抗议，呼唤平等与爱，探讨反战、反传统、反权威乃至性解放等严肃主题。
迪斯科电影(Disco Dance Movie)
越战结束，嬉皮士运动已经成为过去式，规律整齐的迪斯科音乐成为新时尚。《周末夜狂热》《油脂》的疾风劲舞中，梳着油头，穿着皮裤的新一代舞王约翰·特拉沃尔塔登场，这标志着歌舞片重新在好菜坞崛起。有了科幻片，歌舞片不再是展现视觉奇观的唯一类型，“迪斯科电影”为代表的新歌舞片打破了长镜头传统，更倾向于利用场景调度和剪辑来增强节奏感，如此一来，演员即使不会歌舞也可以胜任角色，比如《闪电舞》的女主演詹妮弗·比尔斯便是在蒙太奇的掩护下让替身为自己完成舞蹈表演。与传统歌舞片随时而歌，随处起舞的挥洒自如不同，迪斯科电影中的人物会在特定空间，比如夜总会舞池、毕业舞会和录音室中表演，这既增强了电影的可信度，也使银幕空间一分为二，主角在生活中自我压抑，在舞池里却是最闪耀的“迪斯科之王”，展现出年轻人对暗淡现实的逃避和对多彩的歌舞乌托邦的向往。
点唱机音乐剧(Jukebox Musical Film)
点唱机是一种通过机械臂将45转的黑胶唱片从唱片堆里取出置于唱盘上，从而放出音乐的笨重机器，点唱机音乐剧则指代歌舞片或音乐剧的音乐来源于已有的流行歌曲。点唱机早已销声匿迹，点唱机音乐剧却仍然活跃，一般分为两种：一种是与原音乐无关的全新故事，如《泽西男孩》《妈妈咪呀》；另一种则是根据歌手生平改编的传记片，近些年的《火箭人》《猫王》《波西米亚狂想曲》均可列入这个门类。
点唱机音乐剧电影在今天有些尴尬，想听流行金曲，只需点开Spotify，又何必走进影院？这类电影被硬生生熬成了流行音乐蜡像馆，尽管它们仍然卖座，但鲜少见到年轻观众的参与。
宝莱坞歌舞片(Bollywood Musical Film)
歌舞片并非好莱坞的独门秘技，在世界范围内与歌舞片关系最紧密的莫过于印度宝莱坞。“宝莱坞”的概念在上世纪70年代才正式诞生，但印度歌舞片的历史几乎与好莱坞并驾齐驱，同样可以追溯至30年代，其表现内容主要来自本土的古典音乐剧与爱情传说，但在音乐上则会模仿好莱坞歌舞片金曲范式，所以宝莱坞的歌舞片插曲在国际上相当受欢迎，多次斩获奥斯卡音乐类奖项。相较于好莱坞，宝莱坞的歌舞片段承担的叙事功能较小，而更像是一个顿号，由于宝莱坞电影通常是几个小时的巨片，观众会选择在歌舞开始时外出休整，重返影厅时，歌舞片段结束，但剧情的连贯并不受影响。印度学者拉利塔·戈帕兰一针见血地指出这些歌舞片段的影像意义是“延缓情节的发展，通过空间和时间的错位分散观众对其他叙事场景的注意力”。好莱坞的制片人自然不会放过异域的丰厚歌舞资源，导演巴兹·鲁尔曼就是宝莱坞歌舞片的忠实拥趸，直言自己的《红磨坊》便是受到宝莱坞歌舞“恰玛恰玛”的影响。
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